Il cinema di Pasolini e la tragedia Greca : la forza latente dell'irrazionale

Abstract

L’incisività dei due versi in epigrafe può essere accolta come cifra interpretativa delle caratteristiche più intrinseche dell’intera produzione poetica e cinematografica di Pier Paolo Pasolini, una delle figure più controverse e versatili della cultura italiana del Novecento. Sebbene ideologicamente influenzato dal marxismo, nonché politicamente vicino – e per un periodo anche iscritto – al Partito Comunista, Pasolini ha sempre “espresso un sicuro scetticismo nei confronti del ‘posizionismo’, ossia della necessità di vincolare un intervento critico a una posizione intellettuale e politica precisa”. Paradigmatica in tal senso è la scena dell’intervista de La ricotta (1963), in cui il regista (Orson Welles, doppiato da Giorgio Bassani) – alter ego di Pasolini – rispondendo alle domande di un borioso giornalista borghese (Vittorio La Paglia), recita la poesia pasoliniana 10 giugno a partire dal verso “Io sono una Forza del Passato”. Con tale scelta Pasolini, ribadendo la sua personale idiosincrasia verso il capitalismo, pone al centro della sua opera la dialettica irrisolta tra la fedeltà a un patrimonio culturale arcaico e l’imposizione di un modello di modernità, percepita come alienante e distruttiva. Fin dagli esordi, le pellicole pasoliniane sono state sempre imperniate sulla valorizzazione delle classi emarginate, la cui istintiva autenticità, in opposizione all’aridità morale della borghesia, offriva agli occhi del regista un terreno fertile per riportare in auge la consapevolezza della sacralità nella società moderna. L’umanità delle borgate e dei Paesi extra-occidentali, particolarmente cara a Pasolini, si colloca in una dimensione primigenia, non contaminata dalla logica di una società che si crede razionale, perfettamente organizzata, ma che in realtà è ormai assuefatta al consumismo capitalistico. Il presente lavoro si concentra sulla seconda fase del cinema pasoliniano, ovvero del cosiddetto ‘cinema di poesia’ (Edipo re, 1967; Teorema, 1968; Porcile, 1969; Medea, 1969) , visto come dispositivo espressivo capace di accogliere le dimensioni pre-logiche, mitiche e irrazionali. Scopo primario è di mettere in luce il ruolo determinante che la tragedia greca ha avuto nell’elaborazione della visione pasoliniana del sacro, associato dall’autore a un mondo arcaico e astorico. L’analisi muove dall’identificazione dei primi contatti di Pasolini con il mito greco e con l’irrazionale, inteso come substrato pronto ad emergere in circostanze dirompenti che si collocano all’interno di uno schematismo rigido e socialmente accettato. Nello specifico, sono esaminate alcune poesie pasoliniane che, assieme alle traduzioni dell’Orestea (458 a. C) di Eschilo e dell’Antigone (442 a. C.) di Sofocle, presentano in nuce le caratteristiche del classicismo antitradizionalista di Pasolini. A questa prima fase appartiene anche Il giovine della primavera (1940-1941), un soggetto cinematografico che dimostra come la scelta dei mezzi espressivi si coniughi con lo sviluppo di una ricerca interiore ed artistica insieme. Lo studio si sofferma poi sulla riscoperta della solennità del mito, percepito nell’antichità come custode delle origini dell’universo. Grazie al racconto mitico, le imprese di divinità ed eroi diventano patrimonio della memoria collettiva, rafforzando le radici culturali e alimentando il senso di appartenenza a una comunità. In tale accezione, il mythos si configura come verità primordiale resistente alla caducità dell’esistenza terrena. L’opera pasoliniana recupera l’autorevolezza della parola mitica, con lo scopo di immortalare tradizioni del passato che rischiano di essere rimosse dalla società moderna. Ed è questa missione poetica che induce Pasolini a creare il connubio tra linguaggio lirico e cinematografico, in cui la parola orale si fa presenza fisica, restituendo alla percezione visiva la funzione originaria del conoscere. Nel cinema pasoliniano riaffiora appunto il valore intrinseco di oida, che in greco antico si traduce con “io so, poiché ho visto”. Il verbo, infatti, nella forma del perfetto – ossia di un tempo che mostra nel presente l’effetto di un’azione avvenuta nel passato – allude a una conoscenza maturata da una visione retrospettiva. Al pari della rappresentazione teatrale, l’immagine cinematografica acquista allora una valenza primaria, in quanto consente una comprensione più profonda della realtà e una fissazione eterna nel tempo. “Ogni sforzo ricostruttore della memoria è […], in modo primordiale, una sequenza cinematografica”, afferma Pasolini in Empirismo eretico (1972). Tale principio trova conferma in Edipo re (1967) – oggetto di studio del primo capitolo di questo lavoro – dove l’esperienza personale di Pasolini e quella del sottoproletariato, immerse nel mito, testimoniano la permanenza di un’atavica religiosità nel mondo moderno. Nell’orientare il proprio sguardo verso un passato mitico, Pasolini si pone in linea con i tragediografi greci, che reinterpretavano il mito per ‘raccontare’ il presente in forma poetica e drammatica, riflettendo su problematiche esistenziali (quali il dissidio tra civiltà contrastanti e l’analisi introspettiva dell’essere umano) e sul rapporto tra l’umanità e il divino.